Композиционное мышление в изобразительном искусстве

Введение 
Глава 1.
Становление основных композиционных категорий 
 1. Особенности композиционных представлений Средневековья 
 2. Возникновение теории композиции в эпоху Возрождения 
Глава 2.
Особенности композиционной формы. 
 1. Композиционная форма как художественный диалог 
 2. Композиционные средства и смысловые элементы картины. 
 3. Смысловые маршруты композиции 
 4. Структура художественнокомпозиционного диалога 
Глава 3.
Композиционное мышление как вид художественного мышления 
 1. Композиционное мышление и психологические категории. 
 2. Дискурсивное и интуитивное в композиционном мышлении 
 3. Взаимодействие различных уровней композиционного мышления 
 4. Продуктивный характер личностного мыслительного уровня 
 5. Композиционный образ и форма его организации в структуре
мышления личности. 
 6 Форма организации композиционного мышления 
Глава 4.
Индивидуальнопсихологические особенности композиционного мышления 7  1. Факторы, определяющие мотивы и структуру композиционного
мышления. 
 2. Проявление меры интерпретации в преобразовании композиционных
 3. Проявление особенностей композиционного мышления в произведении
искусства. 
 4. Особенности композиционного мышления, основанные на теории конструктов. 
Заключение. 
Библиографический список использованной литературы.
Примечания к главе 1 
Примечания к главе 2 
Примечания к главе 3 
Введение


Своеобразно трактовалось и понятие темноты, точнее, Божественной темноты. Согласно ПсевдоДионисию Ареопагиту, нетварный свет Августина это сверхсветлый мрак, по существу сверхсильный свет, недоступный обычному восприятию, недосягаемый свет, в котором обитает Бог. Лишь достойные могут воспринимать его, т. Поэтому в изображениях, созданных средневековыми художниками, свет имеет совершенно иное значение, чем мы это обычно себе представляем . Он рассчитан на восприятие его самого как художественного объекта. Поэтому в средневековом изображении композиция строится так, как если бы это было окно из мира, а не как это будет позже в картинах Возрождения окно в мир. Композиционное мышление здесь отличается от современного. Чтобы понять смысл, мы должны смотреть не внутрь пространства иконы, а воспринимать то, как она изливает на нас Божественный свет, в котором различаются образы возвышенного. Это свет трансцендентный, прорыв Божественного бытия, озаряющего все внутри пространства, в котором пребывает зритель, и пространство его собственной души. Как видим, такой подход органично связан с голографической моделью целостности. Избранный увидит в сверхсветлом сиянии каждый отдельный, самый маленький предмет, а в нем всю целостную Божественную сущность. Можно даже сказать, что голографическая целостность это следствие концепции сияния, концепции света извне, озаряющего внутренний мир, человека, и как бы заполняющий его равноценно воспринимаемыми частями. Сверхсветлый мрак, нетварный свет не находится гдето далеко во вне. Он существует везде вокруг, так же как везде существует вездесущий Бог. Поэтому нет источника света сверхсветлого мрака, нет точки, приближаясь к которой, мы бы все глубже и глубже постигали абсолютную истину. Абсолютная истина, по средневековой концепции, может быть постигнута в состоянии озарения в любой точке пространства, в любом месте, в любом помещении. Поэтому светотень как художественнокомпозиционное средство в средневековом изобразительном искусстве по существу отсутствует. Ведь там нет задачи лепки формы, построения пространства, там стоит задача организации свечения. Изображенные фигуры движутся, идут и возвращаются по прихоти блуждающих солнечных лучей, и вся поверхность мозаики пребывает в волнении, подобно водам морским, пишет Венанций Фортунат . Организация свечения есть, по сути, организация струящегося через проем света для более доступного понимания его Божественной сути и достижения у созерцающего состояния озарения. Интерьер собора наполняется светом такова цель изображений Либо здесь родится свет, плененный, он царит здесь свободно, гласит надпись в Архиепископской капелле в Равенне. Сказанное относится не только к мозаике, но к фреске, витражу, к любому изображению вплоть до миниатюры, которая также является как бы прорывом извне. Данилова пишет Таким образом, возникает двойная шкала оценок на уровне изобразительных средств свет в средневековой мозаике существует как категория чувственная, реальная, материальная в то же время на уровне смысловом, образном свет фигурирует как категория трансцсндснтная. Если быть достаточно последовательным, то придется признать, что двойственность культуры образованных и необразованных, грамотных и простецов отражалась как на восприятии, так и на создании художественных композиций в эпоху Средневековья, подчас сильно меняя только что описанные подходы. Все, что сейчас говорилось о категории света и ее композиционном значении, в низах воспринималось поиному. Существовала выраженная фетишизация изображений, глубоко суеверное отношение к произведениям искусства. У К. М. Муратовой мы читаем, что о чудодейственной силе статуй, икон, рсликварисв с наивным восхищением повествуют средневековые легенды, не забывая иногда упомянуть и создавшего их автора. Иной, низкий уровень неграмотных простецов вносил в элементы художественной композиции свои существенные черты, о которых мы уже говорили. Поэтому, организуя Божественное свечение, мастер умозрительно, чисто интеллектуально мог это осознавать.