Кинематограф Робера Брессона : творческий метод и стиль

Оглавление
Введение
Глава первая. Христианский сюжет в игровом кино и особенности фильмов Робера Брессона.
1.1. Христианский сюжет проблема кинематографической репрезентации.
1.2. Уроки кинематографическою опыта. Дрейер и Брессон
Глава вторая. Кинематографический стиль Робера Брессона как эстетический
феномен
2.1. Проблема стиля в фильмах Робера Брессона.
2.2. Трансцендентальный стиль.
2.3. Определение специфики стиля.
Глава третья. Повествование, изображение и герой в фильмах Робера
Брессона
3.1 Сюжет и фабула.
3.2 Герой
3.3 Особенности изображения
Заключение
Список литературы


В использовании французским режиссером традиционных средств кино он видит некую систему, обеспечивающую уход от элементов, которые не являются необходимыми, элиминацию излишнего и сосредоточение внимания зрителя на невыразимом трансценденции. Периодически теологи, изучающие кино, как и исследователи творчества режиссера, отмечают не столько наличие отдельных, не связанных между собой мотивов и аллюзий в его фильмах, сколько константное иоле христианских смыслов, более очевидно переживаемое, когда зритель понимает, что имеет дело с кинематографической формой, проявляющей трансценденцию. Понятие трансценденция, как и трансцендентальный стиль, часто встречается в литературе о Брессоне. Трансценденция обозначает переход границ, между двумя областями, в особенности из области посюстороннего в область потустороннего трансцендентного. В метафизическом понимании трансценденция переход из сферы возможного опыта природы в сферу, лежащую по ту сторону его. Часто исследователи, пользуясь данным понятием, определяют эффект, обнаруживающий себя в кинематографическом стиле Брессона. Философский энциклопедический словарь. М., . С. 0. Нельзя не упомянуть три монографии, посвященные Брессону, авторами которых являются Р. Врио, Ж. Сэмолюэ и М. Эстев. Придерживаясь в основном биографического метода и склоняясь часто к феноменологическому анализу брессоновских тем, сюжетов, героев, биографы останавливаются на принципиальных для настоящего исследования моментах. В первой книге Робер Брессон ее автор Брио проводит аналогию между поэтикой фильмов Брессона и пьес Жана Расина, усматривая схожесть в нарочитой строгости и схематичности манеры повествования обоих. Соотнося содержание пьес Расина с фильмом Ангелы греха, автор как бы вписывает оригинальные кинематографические приемы в координаты творческой манеры драматурга, отличающейся, по мнению Брио, янсенистской строгостью в подходе к описанию и к развитию характеров. Герои у Брессона и Расина, по мысли исследователя, предельно отстранены от зрителя. Дистанция между героями и зрителем намеренная, что, в свою очередь, указывает на сходные стилистические приемы у обоих авторов. Некоторые выводы Брио находят развитие в дальнейших исследованиях творчества французского режиссера отстранение от героев и сюжета оказывается условием трансцендентальной формы стиля и одновременно допустимости аналогий с янсенистскими представлениями. Б книге Ж. Вслед за Врио Сэмолюэ указывает на близость фильма Дневник сельского священника пьесам Расина Британник и Федра. В главе, посвященной картине Карманник, проводится параллель с содержанием пьес Поля Клоделя, драматурга, чье творчество испытывает на себе большое влияние католической традиции отдельные мотивы драматургии Клоделя восходят к учению об искуплении грехов и спасении души. Попытки описать и определить мотивы и формальные приемы кинематографа Брессона, предпринятые Врио и Сэмолюэ, в проблемном поле настоящего исследования можно свести к следующему специальная работа с сюжетом, сведение его к схеме, где события и отстранение героев выявляют духовную подоплеку конфликта, все это формирует технику, побуждающую воспринимать происходящее как религиозную историю. В монографии М. Эстева Робер Брессон много места уделяется экранизации романа Бернаноса Дневник сельского священника. Эстев углубляется в мотивы творчества Бернаноса и пишет о сохранении в фильме идей романа. Исследователь движется от литературного первоисточника к фильму, верно определяя специфику последнего именно в связи с попыткой передать на экране подвижнический образ героя романа. Брессон показывает его таковым, сохраняя дневниковую форму произведения, оставляя характеристики состояний героя, проникает в его мысли. Последнему у Бернаноса посвящены отдельные развернутые описания. Кроме того, Эстев отмечает образную специфику визуального ряда и останавливается на отдельных образах. Брио, Сэмолюэ и Эстев, каждый посвоему, пытаются наметить специфику художественного содержания фильмов в зависимости от возможных и угадываемых в них христианских тем и мотивов. М. .