Маска в культурно-художественном сознании Российского Зарубежья 1920-1930-х годов : На материале творчества В. В. Набокова

  • Автор:
  • Специальность ВАК РФ: 24.00.04
  • Научная степень: Кандидатская
  • Год защиты: 2000
  • Место защиты: Саранск
  • Количество страниц: 197 с.
  • Стоимость: 300 руб.
Титульный лист Маска в культурно-художественном сознании Российского Зарубежья 1920-1930-х годов : На материале творчества В. В. Набокова
Оглавление Маска в культурно-художественном сознании Российского Зарубежья 1920-1930-х годов : На материале творчества В. В. Набокова
Содержание Маска в культурно-художественном сознании Российского Зарубежья 1920-1930-х годов : На материале творчества В. В. Набокова
Содержание
Введение
Глава первая
Автор, герой, маска: проблема обретения самоопределения в прозе В.В. Набокова в общем контексте становления культуры Российского Зарубежья 1920-начала 1930 -х годов
Глава вторая
Соотношение авторского «лика» и «личины» в культурно -художественном сознании Российск<арЛиЯ&жья второй половины 1930-х годов («Дар»)
Заключение
Список сокращений цитируемых в тексте диссертации произведений
Библиографический список
Введение
Открытия современной культурологии, активность исследователей, плодотворно использующих культурологическую основу для построения общей методологии гуманитарного знания, позволяют по-новому взглянуть на целый ряд проблем и сюжетов, актуальных для всего комплекса гуманитарных наук1. Новые подходы, реализуемые в рамках прикладной культурологии, дают возможность осмыслить, в частности, сугубо специфические особенности культурнохудожественного сознания XX столетия, привлекая при этом различные историко-культурные пласты.
Обратившись к проблеме маски в культурно-художественном сознании Российского Зарубежья в 1920-30-е годы и привлекая в качестве материала для анализа творчество В.В.Набокова, мы не можем не отметить пограничный характер данной проблемы, решение которой со всей очевидности лежит на стыке целого комплекса гуманитарных наук. Культурологический подход позволяет рассмотреть заявленную тему во всей ее многоаспектности и добиться наиболее достоверных и адекватных выводов.
В историко-культурном пространстве человеческого бытия маска является одним из наиболее давних спутников “человека культурного”, в многочисленных своих ипостасях скрывая его подлинное “я” и представляя его в обличье, по выражению М. Фуко, “Другого, отличного от других в их внешней объективности” [Фуко, 1997: 193]. Следует сразу же оговориться, что из всего многообразия культурных смыслов маски как историко-культурного явления нас интересует ее собственно “человеческое” измерение: подлинное лицо художника скрывается за некоей ширмой, ролью, маской, прячась за которую в условиях своеобразной “игры” с действительностью, он устанавливает
1 Ср.: «Культурология как интегративная наука формируется на стыке целого ряда научных направлений, создавших собственные традиции в изучения культуры. Наиболее важными из них стали философия культуры, культурная антропология, сравнительное языкознание, история культуры, социология культуры и др.» [Антология, 1997: 5].
принципиально новый тип отношений не только с читателем или зрителем, но и со всем социокультурным контекстом эпохи. Причем, последнее касается не только культурно-художественного пространства, но и всей парадигмы человеческого бытия конкретного исторического периода. Так, соотнося игровой характер культурного поведения с предшествующими традициями, Ю.М.Аотман пишет: “Следующим шагом в создании “поэтики поведения” в русской культуре XVIII в. явилась категория амплуа, своеобразной поведенческой маски. Отличаясь большей мерой индивидуализации поведения, она в первую очередь была уделом тех, кто “выламывался” из норм и стилей общепринятого. Так появились амплуа “шута” и “чудака”, “острослова-проказника” (А.Д.Копьев, А.М.Пушкин и др.), поэта-пьяницы, бессеребренника и правдолюбца (И.Барков, Е.Костров). Типовым нарушением стандарта было его количественное превышение - амплуа “богатыря”, превосходящего в еде, питье, любви, физической силе, роскоши, расточительстве возможности человека (А. Орлов, Потемкин). Сложная маска Суворова строилась из комбинации “богатыря”, “стоика” и “шута”. Индивидуализация поведения достигалась тем, что собеседник никогда не знал, какая из этих масок проявится.
Реализация поведения этого типа строилась как непрерывная импровизация новых эпизодов в общих границах принятой мас-ки”[Лотман, 1996: 297-298 - выделено нами -О.О.].
Естественно, что со временем функции маски в историко-культурной практике становятся все более разнообразными, порой они вступают в противоречие с устоявшейся традицией. По вполне понятным причинам усиливается размежевание бытовой и собственно культурной маски, что не может не сказываться на характере функционирования последней в собственно культурно-историческом пространстве. Причем, чем ближе происходящее к нашему времени, тем очевиднее и отчетливее выражена дистанция между различными формами маски. Оговоримся сразу, что в культурно-историческом
ской слиянности внешней выраженности героя <...> с его познавательно-этической позицией, эта первая облегает его как неединственная и несуществующая маска или же совсем не достигает отчетливости, герой не повертывается к нам лицом, а переживается нами изнутри <...>, наконец, завершающие моменты не объединены, еди-
і ного лика автора нет, он разбросан или есть условная личина” [ЭСТ,
1986: 20]. В данном случае обращает на себя внимание стремление автора не столько к литературоведческой, сколько к философско-эстетической и психологической трактовке понятия.
К началу 30-х гг. бахтинская трактовка маски несколько меняется, что связано, в первую очередь, с окончательной сменой вектора его научных интересов. Для Бахтина, автора “Слова в романе”, принципиально значимо то, что “полумаска” шутовского, плутовского романа “в атмосфере всеулегчающего веселого обмана <...> сменяется подлинным художественно-прозаическим образом лица” [ВЛЭ, 1976: 220]. В дальнейшем, под очевидным влиянием фрейденберговской “Поэтики сюжета и жанра” (1936), оказавшей решающее воздействие на бахтинскую концепцию смеховой культуры, ученый избирает иную трактовку данного вопроса: он связывает маску с осмеянием, перевоплощением, “с отрицанием тупого совпадения с самим собой”

[ТФР, 1990: 48]. Это все та же маска шута, трикстера, пикаро, берущая свое начало в древнейших традициях смеховой культуры.
Исследователь считает маску важнейшим и “многозначнейшим” мотивом народной культуры. В ней воплощено игровое начало жизни, в основе ее - особое отношение действительности и образа, характерное для древнейших обрядово-зрелищных форм.1 По мнению ученого, маска связана с нарушениями, метаморфозами
' 1 Й.Хейзинга, рассматривая игровое начало в архаических культурах, от-
мечает, что культовое действо являлось “изображением”, “предъявлением”, своего рода драматическим представлением, воплощенным в образах, “замещающих претворение”. Кроме того, в драме актер, “находящийся за пределами обычного мира, благодаря надетой маске, словно перемещается

Рекомендуемые диссертации данного раздела