Традиционный танцевальный фольклор современной русской деревни (на материале Северо-Западной зоны РСФСР)

ГЛАВА I. КРЕСТЬЯНСКИЕ МНОГОФИГУРНЫЕ ТАНЦЫ. ОБЩИД ОБЗОР

1.1. Картина распространения и истоки танцев

1.2. Метелица и восьмёра

1.3. Кадриль и ланце. Вопросы взаимодействия городской и крестьянской культур

Глава II. ИЮНИ, СОПРОВОЖДАЮЩИЕ МНОГОФИГУРНЫЕ ТАНЦЫ

П.1. Метроритмические типы

П.2. Формы музыкально-поэтической строфы

П.З. Ладоинтонационная характеристика

П. 4. Связи мелодики танцевальных песен с фольклорной традицией

П.5. Вариантность в танцевальных песнях

П.6. Место танцевальных песен в жанровой системе фольклора. Соотношение с хороводными и плясовыми

П.7. Связи с обрядовыми и необрядовыми ( частушками, лирическими) песнями

Глава III. МНОГОФИГУРНЫЕ ТАНЦЫ КАК МУЗЫКАЛЬНО-ХОРЕОГРАФИЧЕСКИЕ ЦИКЛЫ

Ш.1. Типы кадрильных циклов

Ш.2. Соотношение песенных и инструментальных циклов

Ш.3. Особенности развития крестьянских танцев . . Т73

Ш.4. Связи многофигурных танцев с циклами хороводов Т77

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЛИТЕРАТУРА

ПРИЛОЖЕНИЯ

Ярким проявлением художественного творчества русского народа является его музыкально-хореографическая культура. Чрезвычайно многообразная, она включает в себя хороводы, пляски, танцы.

В советской фольклористике до сих пор нет общепринятой дифференцированной классификации и научных определений разновидностей ^зыкально-хореографического фольклора.^ В литературе понятие танец части отождествляется с понятием хореографии в целом, что справедливо в широком смысле слова. В отношении народного искусства не все исследователи проводят границы между тремя видами крестьянской хореографии. В одних работах по существу танцы входят в группы плясок, реже хороводов (напр. 23, 29, 47), в других - пляски и хороводы считаются танцевальными разновидностями (39, 160), в третьих источниках все три понятия отождествляются и выступают в роли синонимов, порой определяя одну и ту же композицию и как пляску, и как хоровод и как танец (см.напр., 166, Ci.II, 35). Некоторые исследователи конца 60-х - 70-х годов (наI) См., напр., обсуждение этих нерешенных вопросов в трудах УП Международного конгресса антропологических и этнографических наук (165, с.13,19,33-34; также 54 с.161). Вопросы классификации музыкально-хореографического фольклора (в основном хороводов)под-нимаются в работах П.Богатырева (27), Н.Владыкиной-Бачинской (32, 34), В.Всеволодского-Гернгросса (38, 91), К.Голейзовского (47), В.Гусева (57, 60), Н.Колпаковой (ICB, 104), В.Проппа (139), Е.Ро-гачевской (143), А.Рудневой (150), Е.Яцунок (187,188) и др. Однако целостной классификации разновидностей этого сложного комплекса нет по сей день. Автору наиболее близок метод систематизации хореографического фольклора Белоруссии Ю.Чурко (184).

пример, Х.Суна, Ю. Чур ко - 157-159, 181) выделяют народные танцы в отдельную группу.

Диссертант, подразделяя музыкально-хореографический фольклор в крупном плане на три вида: хороводы, пляски и танцы, и учитывая их взаимовлияние, приводящее к образованию переходных форм, оговаривает отличительные черты собственно танцев: сложность, многофигурность, стабильность композиции, обязательная парность, определенное расположение пар, наличие танцевальных "па" - кружений и переходов партнеров, быстрый темп движения, ведущая роль хореографии в связи элементов единого музыкальнотанцевального комплекса.

Наиболее полно изучены хороводы, в меньшей степени - пляски. Танцевальная же музыка и в целом танцевальный фольклор русской деревни в этномузыкознании почти не изучены.

В отношении к народным танцам сложилась парадоксальная ситуация. В крестьянском быту они являются одними из наиболее любимых и распространенных форм народного искусства. А ученые-фольклористы в экспедиционной практике часто вовсе не записывают ни танцы, ни их 1^узыку, Хотя в советской науке задачу изучения всей массы "ходячих песен", отражающей вкусы, интересы, нужды народа^ ставили ученые еще в 20-е годы (см.высказывания Б.Аса-фьева, Б.Казанского - 16, с.35; НО, с.23).

Объяснить недостаточную изученность русского танцевального фольклора можно, по-видимому, тем, что, во-первых, исследователи обращают свое внимание прежде всего на жанры старого, исконно традиционного народного творчества,^ тогда как танцы в большинI) Поэтому-то главным образом древние формы музыкально-хореографического фольклора освещались в научной литературе в фи—

петровских ассамблей, русская знать осваивала западные танцы (см.напр.49, 149, 156, 176, 184). В течение ХУШ века контрданс интенсивно развивался. Исследователи отмечают, что "число фигур и куплетов было в разные времена различно" (175, о.201), "одни фигуры канонизировались, другие - резко видоизменялись" (31, с.140). Варианты контрданса становились самостоятельными танцами.

В конце ХУШ века в городах контрданс, претерпевая некоторые изменения, получает название кадриль.^ Французская кадриль -"не что иное как контрданс, получивший совершенную форцу, более сложную композицию, затейливый рисунок", - пишет М.Васильева-Рождественокая (31, с.165). А распространившуюся во второй половине XIX столетия лансье, в противовес французской, считают англиискои кадрилью. '

Имея собственную хореографию, все три танца объединяются между собой массовостью, многофигурностью композиции, расположен нием пар друг против друга по каре или в две линии, повторением ими поочередно всех куплетов танца, некоторыми общими "па", что подтверждается сравнением хореографических рисунков контрдансов, кадрилей, лансье (см.напр., 30, 31,88). Поэтому не случайно в городском быту, как можно убедиться, различия между ними не со1) Этимология слова кадриль: фр. qua.(/.ic№e - буквально группа из четырех человек, от латинского cjud'tu/Tl ~ четырехугольник. В наименовании отражается сущность хореографии кадрили, модель которой рассчитана на четырех участников, стоящих по четырехугольнику крест-накрест пара против пары.

2) Помимо кадрили и лансье к разновидностям контрданса относятся также менее распространенные гроссфатер, экосез, англез, тампет, котильон, матредур и другие (см.31, 88, 126, 175).