Художественно-образная концепция Шёнберга и её развитие в творчестве Веберна и Булеза, опыт интерпретации

  • Автор:
  • Специальность ВАК РФ: 17.00.02
  • Научная степень: Кандидатская
  • Год защиты: 2002
  • Место защиты: Новосибирск
  • Количество страниц: 356 с. : ил
  • Стоимость: 230 руб.
Титульный лист Художественно-образная концепция Шёнберга и её развитие в творчестве Веберна и Булеза, опыт интерпретации
Оглавление Художественно-образная концепция Шёнберга и её развитие в творчестве Веберна и Булеза, опыт интерпретации
Содержание Художественно-образная концепция Шёнберга и её развитие в творчестве Веберна и Булеза, опыт интерпретации

Оглавление
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА ПЕРВАЯ
ИДЕЙНЫЕ ОСНОВЫ ТВОРЧЕСТВА А. ШЁНБЕРГА И ИХ СВЯЗЬ С КУЛЬТУРНОЙ ТРАДИЦИЕЙ
ГЛАВА ВТОРАЯ
ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА В. КАНДИНСКОГО И ЕГО ТВОРЧЕСКИЕ МЕТОДЫ В СВЕТЕ ВОЗМОЖНОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ВОПЛОЩЕНИЯ
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ВЫЯВЛЕНИЕ ИДЕЙНО-ОБРАЗНЫХ ФУНКЦИЙ МУЗЫКАЛЬНЫХ СРЕДСТВ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В ТВОРЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ А. ШЁНБЕРГА НА ПРИМЕРЕ «ЛУННОГО ПЬЕРО»:
ВСТУПЛЕНИЕ
§ 1. ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ВОКАЛЬНОГО ЦИКЛА «ЛУННЫЙ ПЬЕРО» И ЕГО ПОЭТИЧЕСКАЯ ОСНОВА
§ 2. КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ В МУЗЫКЕ ВОКАЛЬНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ЦИКЛА «ЛУННЫЙ ПЬЕРО»
ГЛАВА ЧЕТВЁРТАЯ
РАЗВИТИЕ ИДЕЙНО-ОБРАЗНОГО КОНЦЕПТА «ЛУННОГО ПЬЕРО» В ИНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ШЁНБЕРГА
ГЛАВА ПЯТАЯ
ФОРМИРОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОБРАЗОВ В СОЧИНЕНИЯХ А. ВЕБЕРНА
ГЛАВА ШЕСТАЯ
СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В МУЗЫКЕ П. БУЛЕЗА
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
ПРИЛОЖЕНИЕ К ДИССЕРТАЦИИ

Введение
Несмотря на то, что в наши дни имя Шёнберга уже заняло достойное место как в умах, так и в хрестоматиях, всё же ещё многое нужно сделать для истинной оценки его творчества. Отчуждённость широкой публики, на которую композитор неоднократно с горечью сетовал, продолжается до сих пор. Даже наиболее горячие поклонники Шёнберга подвергают сомнению возможность непосредственного воздействия его творчества на широкую публику или же отзываются о таковой весьма сдержанно. Чем же объяснить такой остракизм, такое продолжительное неприятие со стороны общества, формированию новой эстетики которого Шёнберг немало содействовал? Как оправдать это явное непонимание того нового, что художник внёс в искусство, что так рано сформулировал, так ясно и последовательно выразил? Не имел ли сам Шёнберг намерение иногда слишком акцентировать жёсткость своего художественного языка, что, в конце концов, ставит в тупик многих специалистов и вызывает недоумение у публики? Не восстановил ли он против себя широкие массы слушателей, которые, к его искреннему сожалению, были почти не способны оценить его попытки? Не слишком ли он поспешил со своим магистральным предвосхищением будущего? Не слишком ли он опередил эпоху, только сегодня обратившую внимание на его ключевую роль как в развитии искусства, так и в выражении основных вдей двадцатого века, сохранении общечеловеческих ценностей в жёстких условиях современности?
В этой работе будет предпринята попытка осветить именно эти серьёзные проблемы и определить, кто и в какой мере ответственен за них. Безусловно, как утверждал Шёнберг, немалая вина лежит на самом обществе, хотя этот упрек, однажды брошенный композитором, сам по себе мало что объясняет. Во всяком случае, настало время попытаться преодолеть пропасть непонимания, которая долго существовала по отношению к одному из наиболее значительных

Фиг. 1. Треугольник и квадрат в круге, как источник цифр: арабских и римских.
Далее он делает интересный вывод: «Итак здесь встретились: I. корни двух числовых систем с 2. корнями художественных форм. Если действительно с этим глубоко идущим родством дело обстоит именно так, тогда мы получаем убедительное подтверждение нашего предчувствия единства происхождения явлений, которые на первый взгляд различны по основанию и кажутся полностью разобщёнными по отношению к друг другу» [190, С. 136-137].
В свете вышеназванных идей в книге «О духовном в искусстве» [39], изданной в Мюнхене в декабре 1911 г, хоть и готовой уже полностью к 1910 г. и бывшей хорошо известной людям из близкого круга художника, Кандинский анализирует объективные характеристики цвета. В главе пятой данного сочинения он показывает, что цвет имеет два вида воздействий на человека: чисто физический и психический через посредство ассоциаций со всеми органами чувств. Если первый вид воздействия цвета имеет результатом лишь только чисто физическое раздражение, то второй приводит к «духовному» осмыслению. «Цвет - это клавиш; глаз - молоточек; душа - многострунный рояль», -пишет он [39, С. 64]. Кандинский приводит в пример красный цвет, который
1 Кандинский ссылается на собрание сочинений Пушкина, том 5, стр. 16, издания Анненкова, Петербург, 1855.

Рекомендуемые диссертации данного раздела