Художественно-содержательные особенности фуги в творчестве отечественных композиторов последней трети XX века

  • Автор:
  • Специальность ВАК РФ: 17.00.02
  • Научная степень: Кандидатская
  • Год защиты: 2008
  • Место защиты: Саратов
  • Количество страниц: 225 с.
  • бесплатно скачать автореферат
  • Стоимость: 230 руб.
Титульный лист Художественно-содержательные особенности фуги в творчестве отечественных композиторов последней трети XX века
Оглавление Художественно-содержательные особенности фуги в творчестве отечественных композиторов последней трети XX века
Содержание Художественно-содержательные особенности фуги в творчестве отечественных композиторов последней трети XX века
ГЛАВА 1. Тема как смысловой компонент фуги
§ 1. Понятие темы в современном отечественном
музыкознании
§ 2. Интонационные модели в темах фуг современных
отечественных композиторов
§ 3. Типология тем в современных фугах
ГЛАВА 2. Содержательные особенности современной фуги § 1. Содержательный аспект преобразований темы
и других компонентов фуги
§ 2. «Художественный мир» современной фуги
ГЛАВА 3. Содержательные особенности фуги в полифонических
циклах
§ 1. Фуга в малом полифоническом цикле
§ 2. Фуга в большом полифоническом цикле
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Список литературы
Приложения I. Таблицы
II. Списки

Фуга, как явление музыкальной культуры, занимает достойное место в творчестве зарубежных и отечественных композиторов. На протяжении четырёх столетий она переживала различные стадии своей эволюции. Как «наиболее сложноорганизованная и богатая по своим выразительносмысловым возможностям музыкальная форма» [215, 60], фуга зародилась и откристаллизовалась в эпоху барокко, достигла расцвета в творчестве Баха и Генделя и впитала в себя самые характерные черты этой эпохи. Последующее развитие музыкальной культуры показало, что периоды истории фуги после Баха, а баховская фуга для нас — «символ этого жанра, его эталон, олицетворение образца, отвечающего наивысшим художественным критериям» [162, 433], были связаны с процессами её переосмысления, адаптации к новым условиям, привития на разных национальных почвах. Так, в творчестве венских классиков фуга уходит на периферию жанровых пристрастий композиторов, но при этом сохраняет высокий профессиональный престиж. В XIX веке композиторы чаще прибегают к возможностям фуги. В этот исторический период значительно возрастает и интерес к изучению особенностей фуги, зафиксированный во множестве музыковедческих работ (от учебных пособий до научных трудов). Фуга оказалась одной из первых музыкальных форм и жанров, воспринятых и освоенных русскими композиторами, и с XIX века началось сознательное внедрение фугированных форм в сочинения русских композиторов.
Развитие фуги продолжается и в XX веке, но уже с возросшим значением полифонии в музыке, с новым интересом к полифоническим формам и жанрам, расширением их выразительных возможностей. За последние сто лет написано немало по-настоящему содержательных, мастерских композиций такого рода. Конечно, полифония XX века не концентрируется только в фуге, а включает богатую палитру различных явлений. И, тем не менее, фуга привлекала и привлекает внимание композиторов разного масштаба: от начинающих малоизвестных авторов до крупных мастеров.
Общепризнанно, что в прошлом XX столетии эволюция музыки протекала неравномерно: периоды активных устремлений, новаций, манифестов закономерно сменялись стабилизацией, выведением норм и правил, периоды экспериментов, радикального обновления музыкального языка и содержания - этапами осмысления и отбора, движения к синтезу, компромиссу. С 70-х годов в отечественной музыке шёл процесс «наведения мостов» между классическими стилями и новым музыкальным мышлением XX века, а вместе с ним - интеграции стилей, возникало «новое качество стиля, проявляющееся в множественно-стилевом варьировании с его опорой на весь стилистический “срез” музыкальной культуры» [48, 22]. Стилевая и семантическая многомерность современного музыкального искусства не только возрождала к жизни традиционные жанры и формы, но и порождала новые. Именно на этом этапе отечественная музыка пополняется огромным количеством фуг и полифонических циклов1. Уже тот факт, что исторический период последней трети XX века в отечественной музыке был отмечен всё возрастающим количеством разнообразных полифонических циклов и отдельных фуг, делает обращение к современной фуге актуальным.
Не менее важным обстоятельством, подталкивающим к изучению современной отечественной фуги, является «качественный» показатель интересующих нас произведений: некоторые из них становятся важными событиями, яркими опусами своей эпохи. Назовём, к примеру, циклы «24 прелюдии и фуги» Р.Щедрина, С.Слонимского, А.Флярковского, «12 прелюдий и фуг» А.Пирумова. Они по-своему отражают характерные черты и тенденции современной музыкальной России, расширяя «семантическое поле формы» (В.В.Задерацкий). Современные композиторы показывают неподдельный интерес к выразительным возможностям фуги, который вызван продолжением баховских традиций (А.Бренинг, И.Рехин, К.Сорокин, Ю.Шишаков), индивидуализацией художественных замыслов (Г.Белов, ЛЛюбовский, А.Пирумов,
1 Так, начиная с 1970 года, времени написания второго тома <(24 прелюдий и фуг» Р.Щедрина, в отечественной музыке почти каждый год появляется крупный полифонический цикл, что демонстрирует Таблица 4 Приложения.

В контексте этой темы ч.5 - выразитель спокойной повествовательности, размеренности, уверенности14. В теме фуги № 21 А.Флярковского та же ч.5, благодаря точному повтору, быстрому темпу и пунктиру, совершенно иная -настойчивая, активная, энергичная, даже агрессивная.
Д.Шостаковт. Те.ма фуги Яг I («24 прелюдии и фуги») Л.Флярковский. Тема фуги № 21 («24 прел, и фуги»)
Moderato J
V»v»c«J
Затактовый квинтовый мотив в теме фуги № 6 С.Слонимского, попадая в мотивно-секвенционное развитие при тихой звучности, придаёт музыке лёгкость, танцевальность, рождает простой незатейливый образ. В аналогичном смысловом ракурсе можно рассматривать и интонационные ходы на квинту в темах И.Рехина и М.Скорика:
С.Слонимский. Тема фуги Л& 6 d-moll(«24 пр. и фуги») И.Рехип. Тема фуги ЛЬ 11 F-dur («24 пр. и фуги»)
Allegro J
Moderato J= 92 f) p*
М.Скорик. Тема фуги ЛЬ 6 F-dur («12 прелюдий и фуг»)
Conmot
Чётко и уверенно скандируется восходящая квинта в теме фуги № 3 А.Флярковского. Именно она придает лаконичной теме яркость и определяет все её появления в четырехголосной фактуре быстрой, активной, насыщенной многочисленными стреттами фуги. Колорит народно-песенного жанра ощущается в теме Г.Мушеля благодаря начальным квинтовым интонациям и параллельно-переменному ладу (Ъ-то11 - И-биг).
Л.Флярковский. Тема фуги Яя 3 («24 прелюдии и фуги») Г.Мушель. Тема фуги Яг 22 («24 прелюдии и фуги»)
14 Содержательный аспект этой темы приоткрывают тематические параллели, обнаруженные исследователями. Например, С.С.Скребков заметил, что те.ма фуги Шостаковича интонационно близка монологу баса из «Песни о лесах» с текстом «Победой кончилась война, вздохнула радостно страна» а в первоначальном варианте, помеченном 22 июня 1950 г., - победно-фанфарной теме финала Симфонии № 5 Бетховена, на что указывает и А.Ю.Кудряшов [89, 395]. По мнению Л.А.Мазеля, эту тему можно сравнить с темой побочной партии Симфонии № 8, мотивом валторны в Adagio («Разлив») Симфонии № 12 Шостаковича [109,248].

Рекомендуемые диссертации данного раздела