Отечественный мюзикл и рок-опера в контексте жанровых взаимодействий в музыке второй половины XX - начала XXI века

  • Автор:
  • Специальность ВАК РФ: 17.00.02
  • Научная степень: Кандидатская
  • Год защиты: 2011
  • Место защиты: Ростов-на-Дону
  • Количество страниц: 297 с. : ил.
  • бесплатно скачать автореферат
  • Стоимость: 230 руб.
Титульный лист Отечественный мюзикл и рок-опера в контексте жанровых взаимодействий в музыке второй половины XX - начала XXI века
Оглавление Отечественный мюзикл и рок-опера в контексте жанровых взаимодействий в музыке второй половины XX - начала XXI века
Содержание Отечественный мюзикл и рок-опера в контексте жанровых взаимодействий в музыке второй половины XX - начала XXI века
Введение
Глава первая. Пути развития, истоки мюзикла и рок-оперы в зарубежной и отечественной музыке второй половины XX века на фоне поисков эпохи
1.1. Жанровые, стилевые, драматургические взаимодействия в области музыкального искусства второй половины XX века
1.2. Некоторые аспекты эволюции оперетты
1.3. «Штрихи к портретам» мюзикла и рок-оперы (истоки, основные особенности, взаимодействия с рок- и поп культурой
Глава вторая. Эволюция отечественного мюзикла и рок-оперы
2.1. Первые опыты 70-х начала 80-х годов, проблемы классификации и драматургии
2.2. Отечественные мюзиклы и рок-оперы рубежа XX - XXI веков
Глава третья. Музыкальный театр А. Журбина
3.1. Эстетические идеалы и творческие искания композитора
3.2. «Орфей» А. Журбина среди «Орфеев»XXвека и их предшественников
3.3. Музыкальная драматургия рок-оперы «Орфея и Эвридики» А. Журбина на фоне поисков других авторов
3.4. Трагическиеметафоры и символы «ДокторЖиваго»
Глава четвертая. Алексей Рыбников и его шедевры
4.1. Творческий облик композитора
4.2. Черты средневековой мистерии в «Литургии оглашенных»
4.3. Жанровые составляющие, драматургия и симфонизм оперы-мистерии Рыбникова «Юнона и Авось»
Заключение
Библиографический список
Приложение №1. Сведения и комментарии к главам
Приложение №2. Схемы-таблицы сочинений, нотные примеры

Введение
Актуальность данного исследования подтверждается современной композиторской, живой исполнительской практикой, широтой научной полемики вокруг жанров мюзикла и рок-оперы. Во второй половине XX и в начале XXI века мюзикл и рок-опера переживают период расцвета в мировой и отечественной культуре. В западноевропейском и американском музыкознании мюзикл считается одним из ведущих жанров, имеет мощные традиции и коммерческие возможности для развития, в отечественной культуре этот жанр является сравнительно новым, постоянно контактируя с явлениями массовой культуры. Отечественная история мюзикла и рок-оперы охватывает лишь четыре десятилетия прошедшего XX века и начало XXI столетия, но и она отмечена рядом значительных достижений. Среди композиторов, обратившихся к этому жанру, имена А. Журбина, А. Рыбникова, Э. Артемьева, В. Дашкевича, А. Гринблата, А. Градского, А. Иващенко и мн. др. Опираясь на зарубежные модели, они создали индивидуальные, отмеченные новаторством решения, «продираясь» сквозь трудности и проблемы, возникшие исключительно в отечественной социокультурной ситуации.
В настоящее время мюзикл и рок-опера активно востребованы, появляются всё новые и новые сочинения, возобновляются и ставятся в различных городах ставшие классическими «Юнона и авось» Рыбникова, «Орфей и Эвридика» Журбина, не говоря об отечественных режиссёрских и звуковых транскрипциях зарубежных «хитов» в этом жанре. Так, в октябре 2008 года в Москве состоялись две грандиозные премьеры, которые позволили любителям этого жанра сравнить отечественный и зарубежный мюзиклы. Это - российский «Монте-Кристо» по сценарию Юлия Кима на музыку дебютанта в этом жанре Романа Игнатьева и бродвейский хит Алана Менкена «Красавица и чудовище», обладателя восьми «Оскаров», который уже посмотрели 30 миллионов зрителей. Оба проекта - чемпионы по бюджету. Главное техническое чудо в постановке «Монте-Кристо» - гигантский экран площадью 90 квадратных метров. Цветосветовые эффекты впечатляют и в проекте «Красавицы», где более сорока эпизодов, придуманных иллюзионистами, включая Дэвида Копперфильда. Мюзикл предстаёт как сложный

синтез киноискусства, циркового искусства и техники иллюзионистов, театрального и музыкального искусства со светоцветовыми эффектами.
Ещё совсем недавно, в советскую эпоху, он относился к оперетте или рассматривался как музыкально-драматический спектакль. Сегодня под мюзиклом подразумеваются дорогостоящие и «долгоиграющие» проекты, легкие для восприятия. Внутренние составляющие могут быть самыми разнообразными. В идеале мюзикл содержит в себе интересный захватывающий сюжет, броскую сценографию и хореографию, кино- и спецэффекты. Энергия мюзикла как жанра должна намного превосходить энергию близких ему жанров - оперы, оперетты: она должна быть буквально неиссякаемой.
Мюзикл — это движение искусства к широкой аудитории. Но в России театр задал довольно высокую эстетическую планку, по причине которой этот жанр приживается не быстро. Тем более что и драмтеатр, и опера, и балет быстро заимствуют его высокие технологии. Многие исследователи отмечают, что мюзикл, как ранее комическая опера и варьете, является одним из любимых развлечений среднего класса. Сложнее дело обстоит с жанром рок-оперы, хотя судествует ряд работ, анализирующих ее генезис. Пятый номер журнала «Музыкальная жизнь» за 2011 г. целиком посвящён круглому столу с обсуждением проблем и перспектив жанров мюзикла и рок-оперы ведущими композиторами, музыковедами, театроведами, журналистами [181]. Широко представлена подобная полемика в сети Интернета, иногда нарочито скандальная или неожиданная. Авторы сайтов [427; 428; 438; 439] подчеркивают, что в настоящее время российский мюзикл проходит этап становления, формирования национальных традиций этого популярнейшего в мире музыкально-театрального жанра.
«Я думаю, мюзиклы — это совершенно особый вид театрального искусства, требующий к себе пристального внимания. И в рамках общетеатрального фестиваля он может затеряться. А здесь есть возможноегь разобраться, получается в России что-то с мюзиклом или не получается. Я думаю, одна из задач фестиваля — помочь развитию этого жанра и найти крышу над головой. У нас нет ни одного современного музыкального театра. Есть Большой театр, Театр Станиславского, Театр оперетты, а мюзиклы и современные музыкальные спектакли везде являются гостями, но нигде не

бунт», «Свадьба с генералом»), О. Фельдман («Пусть гитара играет», «Донна Люция, или Здравствуйте, я ваша тетя»).
Активно работали в оперетте маститые авторы - Г. Свиридов («Огоньки», 1951), Дм. Кабалевский («Весна поет», 1957). Отдал дань оперетте и великий Дм. Шостакович («Москва - Черемушки», 1959).
Большая роль в становлении и развитии жанра российской оперетты принадлежит певцам-актерам, среди которых необходимо назвать таких гигантов, как Г. Ярон, Н. Бравин, Т. Бах, К. Новикова, Ю. Алексеев, 3. Белая, А. Феона, В. Канделаки, Т.Шмыга, Н. Янет, Г. Отс, Л. Амарфий, В. Батейко, М. Ростовцев, Г. Корчагина-Александровская, Г. Васильев, Ж. Жердер, 3. Виноградова, Б. Смолкин.
Середина 1960-х отмечает новую веху в развитии жанра оперетты. Четко очерченные рамки этого жанра начинаю постепенно размываться. Произошла некая его трансформация. Она обозначила собой путь к появлению новых музыкальных жанров — к рок-опере, мюзиклу. Этот процесс интеграции жанров был свойственен не только России. Он ознаменовал собой развитие театрально-музыкального искусства всего мира.
1.3. «Штрихи к портретам» мюзикла и рок-оперы (истоки, основные особенности, взаимодействие с рок- и поп- культурой)
«Попытки определить мюзикл, это специфическое театральное зрелище, рожденное XX веком, предпринимались уже давно, но “формула жанра ” упорно ускользает от исследователей, оставляя в их руках в лучшем случае лишь набор некоторых его характерных черт» [33, 85]. Нетрудно заметить исторически обусловленные связи этого жанра со многими разновидностями музыкального театра. Существенно, что музыкальные и драматические элементы занимают в структуре мюзикла совсем иное место, чем, например, в оперетте или в спекгакле брехтовского типа. Песни и танцы в мюзикле - это условность не механическая, а поэтическая. Они не оправдываются фабульно, пусть даже так натянуто, как это делается в оперетте. Они функционируют в мюзикле как метафора, которая -— подобно любой другой метафоре — мизансценической или сценографической, словно бы, выносит за скобки причинно-следственный ряд и идет к нашему восприятию кратчайшим путем. «Если в оперетте музыкальные номера,

Рекомендуемые диссертации данного раздела