Теоретико-методические аспекты преподавания дисциплины "фортепианный ансамбль" в системе современного музыкального образования

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. Генезис и эволюция жанра фортепианного ансамбля

1.1. Из истории фортепианного ансамблевого исполнительства

(вопросы терминологии, периодизации)

1.2. Исполнение фортепианной ансамблевой музыки: художественно -стилевой аспект

ГЛАВА 2. Теоретико-методические аспекты фортепианного ансамблевого исполнительства

2.1. Виды фортепианных ансамблей, специфические черты и особенности

2.2. Психологические аспекты игры в ансамбле

2.3. Практические задачи учебной дисциплины «фортепианный ансамбль»

2.4. Совершенствование процесса обучения в классе фортепианного ансамбля. Методические аспекты

ГЛАВА 3. Опытно-экспериментальное исследование процесса обучения фортепианному ансамблевому исполнительству в современной педагогической практике

3.1. Обучение фортепианному ансамблевому исполнительству: педагогические наблюдения

3.2. Интервью, беседы, анкетирование

3.3. Формирующий эксперимент

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ПРИЛОЖЕНИЕ

ПРИЛОЖЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования.

Фортепианный ансамбль представляет собой одну из мощных и содержательных ветвей камерной ансамблевой музыки и занимает важное место в иерархии мирового классического искусства. Непрерывно эволюционируя, эта сфера музыкального творчества совершенствует композиционные приемы и средства выразительности, формирует и развивает традиции ансамблевого исполнительства. Разнообразие и объем репертуара, созданного к настоящему времени, свидетельствует об устойчивом внимании к этому жанру многих поколений композиторов.

На рубеже третьего тысячелетия формируется образ нового культурного человека: свободно мыслящего, сознающего себя и свое место в мире. Целью современного образования в связи с этим должна стать реализация заложенных в человеке возможностей путем развития его индивидуальности и воспитания личности. В условиях стремительно меняющегося современного российского общества осуществление данной цели требует новых идей и подходов.

Осознание важности задач развития учащихся через приобщение к ансамблевому исполнительству неизбежно влечет за собой коррективы в структуре и формах работы преподавателей, в частности, переосмысление роли и места предмета фортепианный ансамбль в подготовке учащихся всех уровней музыкального образования.

Ансамблевое музицирование издавна известно не только как разновидность исполнительской деятельности, но и как вид и форма обучения музыке. Совместное исполнение вызывает у учащихся неподдельный интерес, что, как известно, является мощным стимулом в работе. Так, ансамблевое исполнительство в детской музыкальной школе способно значительно повысить заинтересованность учащихся, способствовать установлению благоприятной учебной атмосферы на занятиях и созданию ситуации успешного исполнения музыкальных



произведений. Испытав радость выступлений в ансамбле, учащийся начинает более комфортно чувствовать себя и в качестве солиста.

Важность ансамблевого музицирования в развитии старшеклассников обусловлена определенными изменениями в структуре психики подростка. К таковым следует отнести ведущую роль интереса в структуре личности учащихся указанного возрастного периода, потребность в общении (прежде всего со сверстниками), повышенную эмоциональность. Все эти особенности делают подростков восприимчивыми к музицированию в ансамбле как виду совместной деятельности.

На высшей ступени музыкального образования игра в ансамбле с представителем той же специальности позволяет учащимся обмениваться накопившимся	опытом,	общаться в	пространстве	музыкального

взаимодействия и, вместе с тем, может способствовать дальнейшему профессиональному самоопределению студентов.

Устойчивый интерес учащихся к ансамблевому музицированию позволяет эффективно решать узко-технологические проблемы совершенствования игровых навыков, развивать весь комплекс музыкальных способностей, усиливает мотивацию к занятиям и способствует стабильности публичных выступлений.	Разнообразный	репертуарный	план помогает

развивать музыкальный вкус и мышление учащихся. Однако позитивные педагогические	аспекты	фортепианного	ансамблевого	музицирования

подробно не исследовались представителями музыкально-педагогической науки.

В педагогической среде распространенным является мнение, что музицировать на рояле вдвоем значительно проще, чем исполнять сольную программу, поскольку ученик, достигший определенных успехов в качестве солиста, легко	справится с половиной	задачи - с	одной партией

фортепианного ансамбля. Более оправданной представляется другая точка зрения: игра в ансамбле — совершенно особый вид музицирования, базирующийся на высоком уровне сольного исполнительского мастерства,



стремительностью развития, одухотворенностью, резкой контрастностью, красотой мелодики и совершенством формы. В увлекательном труде знаменитого дирижера-аутентиста нашего времени Н. Арнонкура есть интересные свидетельства о том, что современники считали музыку Моцарта излишне сложной, требующей от слушателя предельного эмоционального напряжения, ругали его за «чрезмерное пристрастие к контрастам», называли «самым бесстильным из великих творцов» [7, 116]. «Музыкальный язык Моцарта отвергался в тот период консервативной эстетикой за свою грубость. С тех пор на протяжении многих поколений этот язык выравнивался, приглаживался, «подслащивался» и уравновешивался в духе, вовсе не соответствующем его партитурам» [7, 118]. Поэтому совершенно неправомерной представляется существующая ныне односторонняя трактовка моцартовских сочинений в духе просветленности, уравновешенности и счастливой гармонии.

В своих взглядах на исполнительское искусство Моцарт был выразителем строгой классической эстетики. Он требовал от интерпретаторов абсолютной точности в воплощении музыкальных мыслей, обозначенных композитором в нотном тексте, вдумчивого исполнения пауз, украшений, агогических указаний, соблюдения надлежащего темпа.

Но, к сожалению, подобных обозначений не так много в автографах самого Моцарта. Здесь следует упомянуть то обстоятельство, что в XVIII веке многие элементы музыкального произведения отдавались на усмотрение исполнителя. Композитор должен был указывать обозначения только в тех местах, где он определенно хотел чего-то, отклоняющегося от традиции.

Именно этим объясняется частое отсутствие каких-либо артикуляционных и динамических указаний в большинстве партитур Моцарта. Так, например, во времена композитора не было необходимости ставить лигу между нотой, образующей диссонанс и ее разрешением, их связь подразумевалась сама собой (Прим.1, № 2). Пренебрежение этим