Поэтика прозы Гайто Газданова 1940-х годов

  • Автор:
  • Специальность ВАК РФ: 10.01.01
  • Научная степень: Кандидатская
  • Год защиты: 2003
  • Место защиты: Новосибирск
  • Количество страниц: 254 с.
  • бесплатно скачать автореферат
  • Стоимость: 230 руб.
Титульный лист Поэтика прозы Гайто Газданова 1940-х годов
Оглавление Поэтика прозы Гайто Газданова 1940-х годов
Содержание Поэтика прозы Гайто Газданова 1940-х годов
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ИНТЕРТЕКСТ И МОТИВ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ
Г. ГАЗДАНОВА 1940-Х ГОДОВ
1.1. МОТИВ ЖЕНСКОЙ ВЛАСТИ И СВОЕОБРАЗИЕ ИНТЕРТЕКСТА В РАССКАЗЕ «ШРАМ»
1.2. МОТИВ ДУШЕВНОЙ БОЛЕЗНИ И РУССКИЙ ИНТЕРТЕКСТ В РОМАНЕ «ПРИЗРАК АЛЕКСАНДРА ВОЛЬФА»
1.3. МОТИВ МЕТАМОРФОЗЫ И ВОСТОЧНЫЙ ИНТЕРТЕКСТ В РОМАНЕ «ВОЗВРАЩЕНИЕ БУДДЫ»
ГЛАВА 2. ПОЭТИКА ДОКУМЕНТАЛИЗМА В ПРОЗВЕДЕНИЯХ
Г. ГАЗДАНОВА 1940-Х ГОДОВ
2.1. ПОЭТИКА РОМАНА «НОЧНЫЕ ДОРОГИ»: ОТ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ К
Д ОКУМЕНТАЛ ИЗМУ
2.2. ДОКУМЕНТАЛЬНЫЕ МЕТОДЫ «НА ФРАНЦУЗСКОЙ ЗЕМЛЕ»
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность работы. Феномен русского эмигрантского Ренессанса - один из самых удивительных культурных феноменов XX в. Всестороннее изучение этой эпохи, без которого наше представление о динамике русской культуры XX века является неполным, - одна из наиболее актуальных задач гуманитарной науки нашего времени (фактически встаёт вопрос о создании «эмигрантологии»). Современная исследовательница феномена «новой прозы» Ю. В. Бабичева так пишет об этой глобальной задаче «Большого синтеза»: «В конце только что завершившегося столетия историки литературы определили одну из ближайших и конструктивных для себя задач в начале нового XXI века: восстановить цельность завершившейся литературной эпохи в России, историческими событиями прошлого века неправомерно «четвертованной»...» (Бабичева 2002, с. 3). Уровень обобщения здесь, как и в любой другой отрасли науки, достижим лишь после прохождения необходимого «эмпирического» этапа, содержанием которого является анализ творчества не только видных культурных деятелей русской эмиграции, но и фигур второго и третьего ряда, составляющих своего рода культурный фон, без учёта которого невозможно, однако, понимание самого феномена русского эмигрантского Ренессанса. До окончания этого этапа любые обобщения будут иметь поверхностный характер, не учитывающий всей палитры сложнейших информационных процессов, происходивших в культурном пространстве русской эмиграции. Сейчас, по сути, наука находится в самом начале этого «накопительного» этапа: многие имена первостепенных писателей и поэтов эмиграции (укажем, например, на творчество Ю. Фельзена, Ю. Мандельштама, А. Штейгера, Л. Червинской) почти не привлекали внимание учёных, а о систематичном рассмотрении литературной периферии эмиграции речь не идёт в принципе. Рассмотрение творчества одного из писателей эмиграции, таким образом, актуально как часть более общей задачи - попытки понять эмиграционный культурный феномен.
Однако культура русской эмиграции интересна не только как уже исчезнувшее явление. Синхронный аспект её существования не менее интересен для исследователя. Сама специфика её рецепции в перестроечном и постперестроечном культурном пространстве ставит перед нами проблемы информационного взаимодействия (Коган 1998 Коган, Калачев 2001). Перенос и инкорпорирование фрагментов иного информационного поля порождает серию информационных процессов, из которых наиболее интересным, пожалуй, является процесс формирования новой информационной периферии, происходящий под воздействием фрагментов чужого информационного поля. Определённая информация, относящаяся к «канону»

(в любой культурной области) под воздействием такого переноса теряет свою актуальность и соответственно вытесняется на информационную периферию. Формируется новый информационный «канон». Но копирование информационного фрагмента уже не существующего («вживую») информационного поля ведёт и к процессу изменения самого этого поля: при переносе фрагментов происходит нарушение свойственного именно этому полю «канона». Информационный фрагмент, не входивший в «родном» информационном поле в «канон» или не занимавший в этом «каноне» центрального места, в новом культурном поле может стать ядром «канона» и соответственно этому ядерному значению оказывается репрезентантом «родного» поля. Таким образом, иерархическое место информации при её переносе не сохраняется и в дальнейшем новый информационный «канон» заменяет собой старый.
Именно такой случай мы наблюдаем сейчас с творчеством Газданова. Хотя оно и ценилось критиками и простыми читателями (особенно «Вечер у Клэр» и «Водяная тюрьма»), однако уже после войны Газданов теряет свою «популярность». Его место в литературном «каноне» эмиграции вовсе не является центральным. Сейчас творчество Г азданова словно получило второе дыхание (тому свидетельством поток критических и научных работ (Красавчен-ко 1993; Ким Се Унг 1996; Матвеева 1996а; Кузнецов 1998; Кабапоти 1998 и др.), а также несомненный коммерческий успех: кроме отдельных изданий, издано и переиздано трёхтомное собрание сочинений писателя (Газданов 1996а)) перемещение художественной информации с информационной периферии «родного» информационного поля эмигрантской культуры в информационное поле современной России актуализировало эту информацию (возможно, причиной такой актуализации является не только чисто художественных особенностей творчества Газданова, но и пресловутое «экзистенциальное сознание», выразителем которого писатель, по мнению исследователей, является и которое, по сути, показывает один из путей выживания в обстановке тотального хаоса современной жизни).
Таким образом, изучение творчества Газданова актуально не только в диахронном аспекте, как составная часть культурного целого, которым являлась русская эмиграция; оно актуально и в аспекте синхронном.
Предметом исследования стали три уровня поэтики произведений Г. Газданова 1940-х гг.: в художественных произведениях - мотив и интертекст, в документальных произведениях - авторские методы анализа реальности.
Материал исследования. В работе рассматривалась поэтика произведений Г азданова, законченных или созданных в период 1940-х гг. («Ночные дороги» (1941), «Шрам» (1943), «На французской земле» (1945), «Призрак Александра Вольфа» (1947), «Возвращение Будды» (1949)).

ство нарратора вызвано лишь тем, что Наташа не хочет надевать «положенную» маску, придуманную для неё наррагором, не укладывается полностью в прокрустово ложе чужой иллюзии.
Обманчивость, двойственность образа Наташи делает возможной следующую трактовку рассказа. Нарратор неоднократно повторяет, что одной из уникальных способностей Наташи является способность порождать различные иллюзорные представления о себе («Она за свою жизнь была виновницей огромного количества ничем не оправданных иллюзий, не делая для этого почти никаких усилий и только не мешая никому думать о ней то, что ему хочется» (Ш, с. 539)). Однако он же констатирует тот факт, что она, ранее не менявшаяся, не зависевшая от этих иллюзорных представлений, начала меняться. Это значит, что её дар «хамелеона» получил дальнейшее развитие: теперь она не просто бесконтрольно порождает иллюзии относительно собственной личности, по и старается под них приспособиться. И, возможно, таким образом получить над мужчиной большую власть. С другой стороны, Наташа явно неравнодушна к нарратору и, возможно, хотела бы вновь «завоевать» его. Вспомним также тот факт, что Наташа - один из самых лживых людей, известных ему. Для нарратора, как и все Наташины возлюбленные составившего себе иллюзорный образ Наташи, наиболее раздражающей её чертой является отсутствие в её жизни элемента трагизма: «...я бы заставил её прожить не такую жизнь (какая была у неё в реальности. — В. Б.), и мне казалось, что та, которую бы я для неё придумал, была бы и интереснее, и значительнее и заключала бы в себе непременный элемент трагического отражения, которое сама Наташа, была, по-видимому, неспособна создать и без которого моё представление о ней носило чем-то обидный и незаконченный характер» (Ш, с. 541). Предположим, что эта мысль была высказана в той или иной форме во время беседы с Наташей. Чтобы добиться своего соответствия представлениям нарратора, Наташа использует прочитанную в газетах историю о «кукушке», выдав себя за главную участницу. Затем, чтобы сыграть роль не только роковой женщины с «трагическим» оттенком, но и женщины брошенной, одинокой, нуждающейся в поддержке, она подстраивает весь эпизод с письмом. Расчёт абсолютно верен, но Наташа не учитывает появляющегося у нарратора чувства вины. Рассказ, если принять во внимание данную трактовку, приобретает явный элемент детективно-психологической загадочности, что, учитывая характерное именно для 1940-х гг. усиление в газдановской поэтике роли детективного и аналитического элемента, было бы совершенно закономерным.
Самый архаический мотив, наблюдаемый в рассказе, - мотив состязания женихов. Интересно отметить, что в состязании «участвует» (без пистолета, но также подвергаясь смертельной опасности) и сама «невеста» — вспомним архаический мотив битвы жениха с девуш-

Рекомендуемые диссертации данного раздела

Александрова, Мария Александровна
2000