Развитие восприятия и воспроизведения цвета и тона у студентов художественно-графических факультетов на начальном этапе обучения живописи

ОГЛАВЛЕНИЕ.
Введение. Обоснование темы и ее актуальность.с.
Глава 1. Зрительное восприятие цвета и тона.
1.1. Из истории становления живописного понимания цвета итона с 
1.2. Физиологические и физические основы восприятия цвета и тона с 
а. Физическая природа света,.с.
б. Природа глаза человека.с 
в. Последовательные образы,с.
г. Восприятие внешних черт предмета.с. 
Глава 2. Научнотеоретические основы развития восприятия и воспроизведения цвета и тона в реалистической живописи.
2.1. О константности восприятияс. 
2.2. Основные характеристики цвета и тона и их возможности
в живописис.
 а. Цвет предметный и цвет обусловленныйс.
б. Цветовая гамма, цветовая гармония, колорит в живописис.
 в. Важнейшие цветовые контрасты,с 
г. Рефлексы в живописи.с.
Глава 3. Организация и проведение учебного экспериментального процесса восприятия и воспроизведения цвета и тона.
3.1. Методы работы над натюрмортом и система практических заданий и
упражнений.с.
3.2. Организация и проведение экспериментального исследования с. 
а. Констатирующий и поисковый этапыс. 
б. Формирующий обучающий этапс. 
в. Сравнительный этап с. 
Выводы по экспериментальному исследованиюс. 
Список литературы


Позиция Венецианова заключалась в том, что он настаивал на необходимости изображения натуры такой, какой она представляется в жизни. Основное внимание учеников своей школы он направлял на законы зрительного восприятия натуры, учитывая, что человек наблюдает окружающий мир сообразно особенностям своего зрения. Цвет он не отделял от света, нацеливая учеников на работу отношениями, с учетом среды и освещенности предмета. Именно на восприятии пространства и передаче его на плоскости, по мнению Венецианова, и следовало вырабатывать у молодого художника основы профессионального видения. Традиции русской реалистической школы, взгляды Венецианова на обучение через его последователей дошли и до идейного руководителя передвижников И. Н. Крамского и до выдающегося педагога Академии П. П. Чистякова. В их письмах к друзьям и знакомым, отдельных заметках содержится весьма разнообразный материал, куда входят оценки отдельных произведений живописи, их размышления и заботы о путях развития современного им искусства. Записки Чистякова возникли, как результат его многолетнего педагогического труда в Академии. Приемы, позволяющие органично увязать видение натуры, необходимое для целей рисунка (передачи формы) и живописи, успешно разрабатывал в своей педагогической практике П. Чистяков. У профессора Чистякова в разные годы учились такие выдающиеся мастера живописи, как В. Д.Поленов, И. Е.Репин, В. И.Суриков, В. А.Серов, В. М.Васнецов, М. А.Врубель и многие другие. Чистяков советовал рассматривать натуру как «планы», то есть, плоскости, каждая из которых имеет свою форму и положение в пространстве. В натуре нет неопределенных пятен, а есть плоскости и плоскости до бесконечности. Плоскости находятся в неповторимом положении и каждая требует различных полутонов, теней, отражений. В живописи Павел Петрович часто обращался к творческим открытиям Александра Иванова. Возрождения. Они избегали солнечного освещения, а Иванов поставил человека на солнце и начал изучать все разнообразие природного освещения. Новые задачи для себя поняли русские художники, когда увидели его работы». При этом Чистяков постоянно подчеркивал, что, занимаясь светом и цветом, нельзя забывать форму. Планы» органично увязывали обе задачи. Это прекрасно подтверждают работы его ученика, художника, отмеченного, как считал сам Чистяков, гениальностью - М. Врубеля. Отточенная, граненая форма в его произведениях сочетается с драгоценными переливами цвета. П.П. Чистяков началом обучения живописи считал задания, направленные на умение определять существо цвета, иными словами на “умение глядеть”. Положив на стол какой-либо предмет, он просил ученика найти его цвет на холсте, составлялся на палитре цвет, характеризующий материальную форму, расположенную в пространстве. Причем предварительно ученик должен был наметить уходящую в глубину плоскость, на которой расположен предмет, а затем положить цвет самого предмета. Приступить же к живописи какого-либо предмета, не определив общий тон, по мнению Чистякова, может только художник с большой практикой. Чистяков нацеливал начинающих художников видеть форму “в среде”, что именно и вело к верному пониманию цвета. Чистяков учил брать цвет, обусловленный средой во взаимосвязи с соседними цветами, он советовал смотреть на цвет освещенной части предмета, работая в это время над теневой, т е. Это позволяет живописно “видеть” цветовое взаимодействие. Придавая цвету большое эмоциональное значение, он был противником упрощенного подхода к вопросам цвета. Выход на пленэр потребовал расширить красочную палитру и ее диапазон. Старые мастера, - отмечает И. Левитан, - писали немногими красками, но хорошо знали их. У нас Репин и Серов пишут не только тело, но и многие картины четырьмя-пятью красками, а посмотрите, что они с их помощью делают! Для пейзажа в наше время мало такой скупой палитры, ему мало тех живописных средств, которыми удовлетворялись в начале XIX века » (, с. С приходом к руководству пейзажной мастерской Академии А. И.Куинджи пленэр стал основой научного процесса в ней.